Arquitetura vernacular

O autor realiza interessante revisão bibliográfica dos estudos portugueses e brasileiros sobre arquitetura popular e sistemas construtivos a partir da segunda metade do século XIX, avaliando, nos dois países, como foram apropriados para articular construção tradicional e identidade nacional, como influenciaram a produção arquitetônica em determinados períodos e geraram linhas para identificação de “uma genealogia” dos principais sistemas construtivos utilizados. Sobre Portugal, informa-se que os primeiros estudos etnográficos (1870-1890) foram integrados a investigações sobre tradições populares e voltados para a definição de uma identidade portuguesa – linha que caracterizou por muito tempo os estudos sobre habitação e arquitetura popular. Gradualmente, contudo, abandonou-se a ideia de uma “casa portuguesa”, reconhecendo-se a diversidade etnográfica do país e a adaptação das construções ao clima e às características da paisagem. Inicia-se então uma abordagem mais “relativista”, vinculada ao conceito de “nomadismo artístico”, conforme proposto por João Barreira em 1928, que buscava explicar as influências africanas e asiáticas na arte e na construção manuelina. Apesar desses avanços, até os anos 1950, predominaram estudos tipológicos que buscavam demonstrar o caráter nacional da arquitetura portuguesa. Paralelamente, levantamentos sistemáticos dos principais sistemas construtivos foram realizados, obtendo-se uma visão completa das culturas construtivas do país. A partir de 1920, esses estudos foram utilizados politicamente para a afirmação da arquitetura portuguesa como símbolo da nação, fundamentando programas governamentais de produção habitacional. O movimento “Casa Portuguesa”, que buscou articular essas características à nova construção em concreto armado, inicia-se nesse momento, contemporâneo do movimento Neocolonial brasileiro. Este último, ao afirmar uma identidade construtiva brasileira integradora de influências portuguesas, africanas e indígenas, teria deflagrado, no Brasil, estudos sobre como o ensaio Construções de Taipa (1946) de Carlos Borges Schmidt e outros como Arquitetura Brasileira – Sistemas Construtivos (1950-51) de Sylvio de Vasconcellos. O autor localiza nesses movimentos o início do diálogo que buscou identificar traços arquitetônicos comuns aos dois países e de onde brotará, mais tarde, uma fase madura de investigação. O artigo desenvolve ainda uma genealogia dos estudos brasileiros sobre o tema, identificando-se o seu início em 1839 nas investigações do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro sobre os povos ameríndios, e o seu desenvolvimento no século XX com os artigos de Gilberto Freyre e Wasth Rodrigues publicados na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, bem como com os trabalhos de Robert Smith e Sylvio de Vasconcelos. Uma abordagem “madura” teria surgido em Portugal nos anos 1960, ressaltando-se A Arquitectura Tradicional Portuguesa (1992), de Ernesto Oliveira e Fernando Galhano, como a obra mais relevante, além dos escritos de Orlando Ribeiro. As investigações contemporâneas que focalizam aspectos tecnoló gicos e socioeconômicos da arquitetura vernácula em Portugal e no Brasil decorreriam desses estudos, mas Mateus aponta a necessidade de retomada das abordagens etnográficas e geográficas, já que o estudo dos grandes saltos tecnológicos não daria conta de caracterizar essa produção. Conclui que as culturas construtivas portuguesa e brasileira não “pertencem” a esses países, sendo resultado de nomadismos e contaminações recíprocas entre influências ibéricas, mediterrâneas, africanas, asiáticas e americanas. 

De língua Gê, os Kayapó (em português, Caiapó) vivem no sudeste do Pará, entre os rios Xingu e Araguaia. Sua habitação tradicional responde ao clima quente e úmido desta parte do Brasil. A planta é retangular, sem divisões internas e o tamanho varia conforme o número de pessoas da família. A cobertura, de folhas de babaçu, tem inclinação acentuada e três das paredes são fechadas com esteiras feitas com folhas dessa mesma palmeira, sendo a quarta aberta para o pátio por meio de uma grande varanda. A cumeeira da cobertura é amarrada nos apoios com embira e o interior é divido em setores correspondentes a cada família nuclear. Um catre rude é usado para dormir, para sentar e também como mesa. O fogo fica no centro e há muitos objetos pendurados nos esteios e paredes. Na varanda há jiraus para secagem de comida e nos fundos há um forno de terra para cocção. A aldeia Caiapó tem forma circular, cujo centro corresponde ao lugar das cerimônias e rituais. O instrumento musical denominado maracá, que simboliza o mundo, é tocado durante as cerimônias. Nelas, os homens se reúnem no centro da aldeia e as mulheres na varanda do chefe da família. A casa dos homens, onde estes trabalham, fica no lado oeste do assentamento e tem planta retangular e cobertura inclinada, sendo fechada e proibida às mulheres durante a cerimônia de Aruanã. A casa Caiapó é o lugar da mulher e o homem só vai lá para comer e dormir. Corresponde a uma família nuclear, mas abriga outras quando uma filha se casa, sendo a descendência matrilinear. Durante as celebrações, as casas são abandonadas e as pessoas dormem em esteiras no centro da aldeia. Na época seca e de caça são construídas habitações temporárias e os caiapós levam então uma vida nômade. O espaço não é uma referência simbólica fundamental, sendo o papel das cerimônias e rituais maior e mais importante para a manutenção das tradições. 

Este verbete trata dos indígenas Arawete (em português, Araueté), que vivem na região do Médio Xingu em um assentamento próximo do rio Ipixuna. Sua cosmologia está relacionada ao plantio sazonal de milho, cujas épocas de plantio e colheita, ensejam a construção de novo assentamento na floresta. A autora destaca dois tipos de habitação araueté: o tradicional ou vernacular e a casa de vila rural. O primeiro consiste numa estrutura de madeira com 3 pilares e uma grande viga central. A cobertura e paredes laterais formam uma abóbada, coberta com folhas de babaçu, com portas fechadas por meio de esteiras de palha. A casa tem planta retangular e não tem janelas, havendo variações desse modelo para habitações temporárias nas épocas de plantio e caça. Já a casa de vila rural é de taipa de sopapo, com planta retangular e cobertura de palha em duas águas. Seu interior tem as mesmas características das casas tradicionais: não há paredes internas e os espaços são divididos por meio de jiraus e redes de dormir. Às vezes, há um cômodo onde se guarda o jabuti sagrado. O fogo é sempre feito do lado de fora e há um pátio externo onde são guardados utensílios diversos e onde, na estação seca, se come, cozinha, trabalha, se recebe pessoas e se realiza alguns rituais. Embora cada casa tenha seu pátio, um conjunto de casas de parentes forma um grande pátio que reflete a estrutura social. O assentamento como um todo, portanto, é um “espaço fluido” dotado de vários centros. É resultado da falta de uma centralidade simbólica e de um espaço público efetivo, embora uma área mais ou menos central abrigue rituais coletivos. O verbete não contém ilustrações. 

Neste artigo, Oliver utiliza sua pesquisa sobre o povo Ashanti, de Gana, na África, para demonstrar o erro de percepção do estudioso que consiste em tomar o ambiente cultivado por ambiente natural e a transmissão cultural por mero comportamento. Menciona sua surpresa ao verificar que o que pensou ser uma floresta primária tropical na região onde vivem os Ashanti era produto da ação desse povo, constituindo, na realidade, suas fazendas. A floresta original havia sido queimada e a área utilizada por gerações com plantações de árvores frutíferas e outras plantas tropicais foi dando ao espaço um aspecto de mata, onde o mato rasteiro também era mantido para proteger o solo e impedir que o sol o danificasse. Assim, o que lhe pareceu um fenômeno natural era, na verdade, produto do profundo conhecimento ecológico dos Ashanti sobre seu ambiente e sobre seu solo. Recorda Amos Rapoport em seu livro House, Form and Culture (1969), no qual, pioneiramente, apontou que a compreensão de padrões de comportamento é essencial para a compreensão da forma construída e que a forma, uma vez construída, afeta também o comportamento e o modo de vida. Cita também Human Aspects of Urban Form (1977), obra em que Rapoport busca entender a forma urbana ou o ambiente construído como produtos de “aspectos” humanos. A partir dessas referências e de sua perplexidade com o ambiente construído pelos Ashanti, é que Oliver decidiu realizar um estudo comparativo entre as aldeias desse povo, focalizando o que gerava as plantas das edificações e sua organização no espaço. Neste estudo percebeu que o mesmo equívoco que cometera com relação à percepção do ambiente poderia ser cometido com relação ao “comportamento” dos Ashanti: da mesma forma que na “floresta” tudo era cultivado, plantado e tratado, nada no “comportamento” das pessoas na aldeia ou no meio urbano era gratuito ou casual. De modo análogo, nada no espaço da aldeia era casual e deixava de ter relação com a autoridade ou com o culto aos ancestrais ou espíritos. Assim, conclui que estudar o ambiente edificado ou cultivado apenas em termos de “comportamento” e “meio ambiente” seria muito vago, pois essas noções são aplicadas a aparências externas e seriam apenas “sintomas” de produtos mais fundamentais da cultura e do contexto. Observa ainda que o “ambiente” sintetiza apenas aspectos físicos do espaço que envolve um fenômeno cultural que pode ter implicações muito mais profundas em termos de tempo, expressão cultural, condições e vínculo com outros ambientes já vivenciados pela cultura estudada. Assim, propõe substituir os termos “comportamento” e “ambiente” por “cultura” e “contexto” no estudo da arquitetura vernacular.

Artigo com muitas fotos e ilustrações, faz referência a Paul Oliver em Cobijo y Sociedad e a Hassan Fathy, iniciando com uma discussão sobre o conceito de arquitetura vernacular. Defende que nesta arquitetura aparecem soluções adequadas aos fins, congruência que pode ser induzida pela pobreza que eliminar o supérfluo e onde aparece muito da tradição, do lugar e da região. Por sua eficiência, conforto, economia e mesmo beleza, é uma arquitetura de boa qualidade que mereceria tomar-se como exemplo. A autora enfatiza ainda a propriedade no uso de materiais, a coerência entre técnica construtiva e material utilizado e a perfeita adaptação ao clima local, constituindo-se em valioso acervo tecnológico e patrimônio cultural. A arquitetura estudada dar-se-ia à margem do mercado de consumo mais amplo, com material extraído diretamente da natureza. Portanto, fora do ciclo da produção, distribuição e consumo industrial e, no máximo, ligada à produção e ao comércio local, como a produção artesanal de telhas, tijolos e ladrilhos cerâmicos. Ou seja, uma produção “de subsistência”, ainda sem especialização, onde o proprietário é o arquiteto e o construtor. A arquitetura vernacular estudada neste artigo é a do norte de Goiás, numa fronteira agrícola em expansão onde o homem do campo se vê “expulso” para cidade, na qual, devido à mudança de materiais e à legislação, passa de construtor eficiente a mão-de-obra desqualificada. As casas estudadas possuem planta retangular, com combinações e extensões, e telhado de duas águas. Possuem estrutura em madeira boa que no telhado é formada de peças roliças não aparelhadas, ou taquara, e coberturas em palha de piaçava ou buriti, substituída, às vezes, por telhas de barro. As paredes são de folhas de babaçu – superpostas e amarradas -, eventualmente substituídas por taipa de sopapo, algumas vezes, nriquecida com pedaços de pedra e de tijolo. Em tais casas, a cozinha é o espaço principal, centro de convivência e lugar das refeições, onde se costura e passa a roupa e de onde a mãe controla casa e as crianças. Na área externa próxima, fica o lugar de preparar a farinha de mandioca e secar a carne, além de uma eventual pia e do poço que fornece a água para lavar louça e roupa e tomar banho. No quintal, há plantação de milho, mandioca e cana e árvores de frutas como manga, caju e banana, além da criação de animais e, em geral, galinhas. 

O trabalho de Jussara Valentini se insere em um projeto da Casa Romário Martins, do final dos anos de 1970, que visava consolidar um vasto referencial de pesquisas sobre a história de Curitiba, onde se reconhecia como prioritária a contribuição cultural dos imigrantes. O livro, assim como os outros dois então planejados (dedicados à arquitetura dos imigrantes Italianos e alemães), trata apenas da arquitetura residencial, visto ser esta a que melhor registra as características da vida dos “acolhidos pelo Novo Mundo”. Buscando assegurar uma visão mais global do seu objeto de estudo – as habitações do imigrante polonês –, o trabalho adotou como universo de pesquisa as antigas colônias nas quais os poloneses se instalaram no Paraná, constatando-se aí a existência de inúmeros exemplares arquitetônicos do final do século XIX que ainda guardavam suas características originais. Os exemplares selecionados para o estudo datam do período compreendido entre 1870 e 1880, época em que se iniciou a imigração de poloneses para a região de Curitiba. Não são feitas considerações teórico-conceituais acerca da eventual significação popular ou vernacular desta arquitetura. Contudo, deixa-se claro que, mesmo considerando que alguns exemplares se encontrem incorporados ao perímetro urbano da cidade de Curitiba, são habitações originalmente de caráter rural, relacionadas ao campo de atividades que viria a ser explorado pelo imigrante polonês: a agricultura. A análise dos diversos aspectos relacionados a essa arquitetura (programa, técnicas, elementos construtivos, etc.) tem os seus textos enriquecidos pela farta utilização de ilustrações, que compreendem peças gráficas (plantas baixas, cortes e detalhes construtivos) e fotográficas. 

O verbete informa que os indígenas “Yanoama”, também denominados “Yanomama” [Yanomami], “Waiko”, “Shirishana” e “Guaharibo”, vivem na Venezuela e na Amazônia brasileira. Assentam-se longe dos rios, são caçadores experientes e cultivam plantas, embora sejam conhecidos como “paleoindígenas”. A tecnologia “Yanoama” é simples e acessível a todos. O item mais significativo é o shabono, ou clareira habitada, que pode ser composto por uma única grande casa com telhado cônico e saída para fumaça, ou por uma construção bem maior com grande área no centro. Na forma mais extrema pode ser uma construção periférica contínua, com telhado único inclinado, formando uma grande praça central ou espaço comunal. Formas e tamanhos estão relacionados à quantidade de pessoas no grupo, a fissuras nas relações de parentesco e à estrutura social que estabelece novas linhas a partir de casamentos exogâmicos. O shanobo é construído em partes, cada uma pelo chefe da família que o vai habitar. Os segmentos são como os abrigos temporários usados na época seca quando há incursões na floresta. Pilares de madeira dura formam a estrutura do abrigo, com peças menores (cerca de 1,50 m) postas atrás e outras duas vezes maiores a 3,00 m de distância em direção ao espaço central. Peças horizontais são presas com cipó à guisa de terças e cumeeira entre os pares de pilares. Esta estrutura, cujos apoios têm disposição aproximadamente triangular entre si, é combinada com outras iguais feitas por outra família, formando um círculo. O número dessas unidades determina o tamanho do círculo. Galhos ou madeiras finas e compridas, com cerca de 9m, formam uma trama leve sobre cumeeira e terças, compondo uma cobertura em dossel com cerca de 30o de inclinação. Galhos ou cipós são entretecidos nesta trama para fixação das folhas de palmeira bisha, presas em camadas sucessivas, formando uma cobertura resistente às chuvas. Quando as unidades residenciais estão prontas, são dispostas a intervalos de 1,00 metro, os quais são depois fechados e cobertos, exceto onde são definidas as entradas. Uma paliçada defensiva é construída em volta deste conjunto. Nas unidades familiares, cujas aberturas são voltadas para o centro, as redes de dormir são presas nos pilares em arranjo triangular em torno da lareira. Cabaças e cestos pendem da cobertura e a lenha é estocada verticalmente no fundo formando uma parede. A área do beiral é semi-pública e as cerimônias principais ocorrem no espaço central. O shabono pode ter 15, 30 ou 60 m de diâmetro, acomodando até 160 pessoas. Dura geralmente dois anos e o processo de construção e destruição é parte da vida social dos “Yanoama”. Devido aos contatos com missionários, a partir dos anos 70, casas próximas dos rios passaram a ser construídas, por vezes com telhados de duas águas como as dos vizinhos Yukuna. O verbete é ilustrado com desenhos. 

O verbete trata da arquitetura e dos assentamentos dos grupos indígenas do alto Xingu, os quais são classificados em termos linguísticos como Karibe (subgrupos Kalapalo, Kuikuro, Wagifitì-Matipu, Jaganmì-Nahukwá e Ikipeng-Tishkão), Aruak (subgrupos Yawalapíti, Mehináku e Waurá) e Tupi (subgrupos Kamayurá e Awetí). Suas aldeias são espaços articulados de acordo com relações sociais. A casa constitui o domínio mais privado e, por isso, é mantida fechada e protegida. Sua forma revela um sistema de expectativas e disposições codificadas, cujo código não se acessa geometricamente e sim conceitualmente. As partes dessas construções são relacionadas à anatomia do corpo humano, com elementos construtivos e partes do corpo denominadas pelo mesmo nome, o que sugere a identificação da casa com um ser biológico. Apesar de ter características masculinas, não há propriamente associação de gênero relativa à casa, pois é vista também como o lugar de gestação e preparação dos indivíduos para o exercício do seu papel social. Não há divisões internas, mas cada família tem o seu espaço privado de dormir e comer cujos limites não são definidos, mas reconhecidos por todos. O chefe da casa vive no setor frontal leste, tendo como referência o centro da aldeia. É ele quem toma a iniciativa de construir a casa e providencia os esteios centrais que são fixados no chão e são chamados de “pernas da casa”. A falsa elipse, que é a base da planta, é desenhada no chão, sendo aí fincados os esteios periféricos. O chefe da casa tem o privilégio de fincar os esteios das entradas, estabelecendo, assim, suas “bocas”. Um anel elíptico de madeira amarra os esteios periféricos pelo topo e constitui a costela principal da habitação. Extremidades de varas são fincadas no chão, contornando os esteios periféricos e colocadas em distância suficiente para que sejam amarradas na cumeeira que se apoio nos esteios centrais, denominada, por sua vez, de “peça de madeira que a casa carrega na cabeça”. Tiras de couro e ripas reforçam a estrutura abobadada da cobertura, formando as outras “costelas” da casa. O “cabelo” é a palha trançada nas ripas e seções da abóbada são denominadas de “nádegas, peitos, costas, pescoço e nuca” da casa. Uma construção especial é a casa das flautas ou “do meio”, que é um lugar sagrado, proibido para as mulheres e tem o objetivo de socializar os homens. Contém as flautas e demais objetos sagrados, sendo onde os homens se pintam para as celebrações. Esta casa fica no centro da aldeia que é definido como um lugar público. O centro geométrico da aldeia coincide também com o cemitério, pois os xinguanos também estabelecem uma gradação entre vivos e mortos que se reflete nos locais de sepultamento. A área da aldeia é determinada pelo modo como as pessoas nela se movem e revela como elas se relacionam umas com as outras. O verbete é fartamente ilustrado com desenhos sobre o processo de construção e sobre as várias partes da casa do alto Xingu.

Pontal da Barra é um distrito da cidade de Maceió, capital de Alagoas, que fica localizado numa faixa de terra entre o mar e a lagoa de Mundaú. Segundo a autora, a área seria habitada por uma população descendente de índios Caetés e brancos. A planta da vila é resultado dos caminhos estabelecidos pelos habitantes para alcançar a lagoa, já que a base da vida local é a pesca. As casas surgem ao longo desses caminhos assim como os coqueiros. A pesca é feita em canoas tradicionais e com o uso de redes, e a cata de mariscos é feita com as mãos e por meio de armadilhas. Inicialmente, as casas eram totalmente construídas em palha de coqueiro trançada sobre estrutura de madeira, mas há também casas com vedações em taipa de sopapo. Homens, mulheres e crianças tecem as redes na frente das casas e, como onde há rede há renda, no povoado também se tece o filé em cores muito vivas que, segundo a autora, remetem à paisagem. Devido ao desenvolvimento do turismo na região, o artesanato é uma fonte de renda e as mulheres exibem os filés que fabricam nas fachadas das casas. Devido à instalação de uma planta industrial de fabricação química de álcool clorídrico, a pesca teria diminuído bastante. O verbete não traz informações detalhadas sobre o espaço das casas, mas contém fotografia da localidade. 

A dissertação enfatiza o estudo do espaço religioso afro-baiano quanto aos aspectos arquitetônicos e de sua integração no espaço urbano da cidade de Salvador durante os séculos XIX e XX. A autora defende a necessidade da documentação arquitetônica dos terreiros, assim como ocorreu com outros espaços da cidade, com vistas a se fomentar o interesse científico pelo tema, além da produção de um acervo que garanta a preservação desses espaços. O trabalho está dividido em duas partes. A primeira aborda os aspectos socioculturais dos negros baianos que seriam determinantes do seu modo de se apropriar do espaço. Mostra ainda a distribuição, principalmente central, dos primeiros terreiros na cidade. A segunda parte, mais pertinente para o tema da arquitetura popular, trata da estruturação do espaço religioso, enfatizando o terreiro de candomblé e suas características arquitetônicas. O estudo se baseia no modelo de terreiro Jêje-nagô devido à importância dos povos de língua ioruba para a cidade. Foram estudados quatro terreiros, dois do século XIX e dois do século XX, analisando-se o início da implantação e a consolidação dos terreiros de candomblé na cidade de Salvador. A autora analisa a visão de espaço do negro e do branco e a escolha das áreas para implantação dos terreiros, bem como sua distribuição no espaço urbano, o que seria determinado pelo comportamento e pela cultura dos negros, assim como pelo ambiente e pela forma. Após analisar a estruturação do espaço do terreiro como um processo determinado pelas necessidades das atividades ali praticadas e pelas simbologias religiosas, a autora discorre sobre a relação entre a configuração, o uso e o significado dos seus espaços internos. A configuração do conjunto arquitetônico é analisada quanto ao sítio físico, à implantação e à morfologia em um capítulo bem detalhado. A autora conclui que os terreiros alcançaram identidade própria, uma vez que transmitem uma linguagem espacial com símbolos religiosos que refletem a cultura do povo de santo e, assim, são facilmente reconhecidos pela sua semelhança arquitetônica. Apresenta ilustrações, fotos e plantas das edificações.