Arquitetura vernacular

O livro questiona o histórico desprezo acadêmico pelas manifestações arquitetônicas vernaculares e o status de não-arquitetura (e, portanto, de objeto fora dos interesses desse campo disciplinar) que é dado aos assentamentos populares das grandes cidades brasileiras – as favelas. O objeto da obra é então a própria ideia de arquitetura. A autora advoga a existência de um dispositivo arquitetônico e urbanístico específico e de uma estética própria das favelas, esta última abordada a partir do olhar do artista tropicalista Helio Oiticica. Analisa este dispositivo e o processo espaço-temporal de construção desses assentamentos com o apoio das noções de Fragmento, Labirinto e Rizoma, que toma emprestado do pensamento pós-estruturalista de Foucault, Deleuze e Derrida. O processo de formação das favelas é definido como um processo arquitetônico e urbanístico vernáculo singular com características próprias, que produz uma arquitetura composta de fragmentos (os barracos), uma aglomeração de arquiteturas que forma labirintos, os quais, por sua vez, se desenvolvem e ocupam a cidade como rizomas. A arquitetura das favelas é definida como “vernácula” a partir do Dictionnaire de l’urbanisme de Choay (Paris, P. U. F., 1988) que a conceitua como a “arquitetura característica de uma região ou como arte local”. Sua motivação inicial é abrigar o indivíduo ou a família numa peça única construída com materiais heterogêneos (restos e sobras de materiais de construção ou de produtos da indústria) que determinam a configuração do espaço. O processo de substituição de materiais é constante e decorrente do que o favelado vai encontrando. A casa de alvenaria que resulta dessa substituição já não é tão fragmentada, mas permanece fragmentária, pois nunca é totalmente concluída. Assim, a arquitetura da favela é uma arquitetura do acaso, sem projeto e produto de bricolagem. Sua poesia ou estética viria justamente desse resultado único e inesperado. Obedeceria, portanto, a uma lógica distinta daquela da arquitetura projetada e ligada, como a “arte ambiental” dos Parangolés de Hélio Oiticica, à improvisação, ao movimento, ao anonimato e ao coletivo. Como fragmento sua lógica é também ligada ao acaso, ao aleatório, ao efêmero, à incompletude e diversa, portanto, da que toma a arquitetura como algo fixo, durável, sólido e esteticamente atrelado à ideia de unidade e a uma noção espacial que abole o tempo e suas transformações. Com relação ao espaço da favela, a autora o analisa a partir da noção de labirinto não projetado. Aponta que o espaço da favela se forma de modo análogo aos barracos, sem projeto, mas somente é percebido como um labirinto, isto é, como um espaço desorientador por “estrangeiros”. Embora labiríntico no sentido da emoção que provoca, os favelados não se perdem no espaço da favela e o ato de percorrê-lo em seus meandros e “quebradas” promoveria a (ou derivaria da) ginga dos sambistas. Em outras palavras, o espaço da favela solicitaria e provocaria a ginga em seu percurso. O reconhecimento desse espaço como um labirinto espontâneo foi feito também por Oiticica ao criar instalações – os Penetráveis – cada vez mais abertas e provocadoras de situações criativas e experiências diversas. A autora opõe, assim, a ocupação espontânea das favelas, às cidades e espaços projetados, normalmente, limitadores e autoritários. O último capítulo trata do crescimento e da formação de territórios nesses assentamentos. A autora utiliza o conceito de Rizoma, desenvolvido por Deleuze e Derrida para descrever o processo de territorialização do que chama de “ocupações naturais e selvagens”. Explica que a ocupação das favelas se dá segundo a lógica do rizoma, ou do mato, que penetra e se desenvolve nos interstícios, nas frestas, com forte impulso de reprodução e sobrevivência em condições escassas. Mas a imagem do rizoma permitiria descrever um tipo de processo de crescimento e seu movimento, mas não corresponderia a um modelo formal ou sistema, sendo explicitado apenas a partir de certos princípios ou “características aproximativas” como: conexão e heterogeneidade (qualquer ponto do rizoma pode se conectar com qualquer outro); multiplicidade (um sistema aberto e voltado para o exterior); ruptura assignificante (pode ser rompido em qualquer lugar, mas retoma qualquer uma de suas linhas); cartografia e decalcomania (não se sujeita a qualquer modelo estrutural ou generativo). O rizoma descreve então o processo de aumento do território por meio de múltiplas e sucessivas desterritorializações, o que seria próprio das favelas que têm limites e horizontes sempre móveis. Por meio do movimento, propriedade que caracteriza os conceitos de Fragmento, Labirinto e Rizoma, a autora chega à noção de “espaço-movimento” para definir a formação, desenvolvimento e crescimento das favelas e de suas arquiteturas. Esta noção remete à ação dos que constroem, transformam e percorrem continuamente esses assentamentos e também à ideia de participação. Na conclusão, advoga que as favelas possam também ser vistas como patrimônio, mas preservadas não em sua arquitetura ou urbanismo. O seu caráter móvel e de criação coletiva seria o elemento a preservar, o que implicaria manter a participação dos habitantes na construção dos seus espaços arquitetônico e urbano. Para tanto, a autora advoga a formação de um novo tipo de arquiteto: o arquiteto-urbano, que se ocuparia desses espaços e cujo papel seria, além de organizar fluxos, suscitar, traduzir e catalisar os desejos dos habitantes. 

O verbete trata da arquitetura dos indígenas Tukanos que vivem na bacia do Vaupés entre Brasil e Colômbia. Sua casa tradicional, a maloca, abriga várias famílias de irmãos casados, mas é encontrada agora apenas em áreas remotas. É separada dos vizinhos por várias horas de caminhada e construída em clareira, perto de um rio e de uma roça de mandioca. É sempre retangular, mas há grupos do Sul que constroem uma extensão em uma das extremidades em forma de abside e outros que constroem casas circulares. As malocas são dotadas de apoios verticais duplos que suportam vigas paralelas. Sobre a peça que une os dois pilares, uma espécie de pontilhão vertical apoia a cumeeira. As malocas maiores podem ter até sete desses apoios e as menores quatro. O espaço central é mais público e os próximos às paredes, privados. O telhado de palha tem águas que vão quase até o chão e beirais que avançam nas empenas. As extremidades são vedadas com palha trançada ou tábuas de madeira pintadas com animais míticos. A porta principal está voltada para o leste, pertence aos homens e dela sai o caminho que leva ao rio. No interior, há área reservada para visitantes, rituais e preparo da coca, onde também dormem os homens solteiros. A área em torno dos quatro apoios centrais é sagrada e abriga as danças. Nela, suspenso por um cipó, fica o cesto dos ornamentos rituais, considerado o coração da maloca e do grupo. No lado oposto, fica o fogo noturno e, atrás, no chão de terra batida, o recipiente de madeira que guarda o caxiri ou “cerveja de mandioca”. A extremidade oeste, a da porta das mulheres, é usada para tarefas domésticas e abriga o grande prato de cerâmica para fazer beiju, além dos utensílios para cozinhar e processar mandioca. Durante certos rituais, uma esteira a divide da área masculina. As famílias ficam alojadas em compartimentos delimitados por esteiras ao longo das paredes maiores, com pequenas portas externas. Nesses espaços, as redes ficam em torno do centro que abriga jirau e arcas. O pátio fronteiro, coberto pelo beiral do telhado, é extensão do espaço da casa e também usado para dança. A casa Tukano é um mediador simbólico entre o corpo do indivíduo, o grupo e o cosmo. Representa um útero feminino ao qual se penetra pelo leste e também um ancestral masculino, cujo esqueleto é a estrutura da casa, cuja pele e cabelo é sua cobertura e cuja cara pintada volta-se para o leste. O céu, apoiado por montanhas, é representado pela cobertura e pelos pilares que, assim, abrigam o centro cósmico. Cada maloca corresponde a um clã e sua orientação leste/oeste e divisão hierárquica baseada no gênero provê o modelo das casas sobre palafitas ao longo dos rios da Amazônia. As casas circulares do Sul, como as do povo vizinho Yukuna, podem ser vistas como transformações da maloca retangular. O verbete é ilustrado com fotografias. 

Livro com fartas fotografias do autor. Goldfinger procura na arquitetura vernacular mediterrânea lições para os problemas modernos. Esta corresponderia à arquitetura modernista pela honestidade na estrutura, pela geometria elementar, pelo uso de elementos repetitivos e pela qualidade dos espaços de moradia, trabalho e recreação. Identifica dois principais problemas atuais: a falta de ordem coerente na multiplicidade, devido às estruturas isoladas decorrentes de empreendimentos especulativos; e a proliferação dos subúrbios, devido ao crescimento populacional e à fuga da poluição e da claustrofobia urbana. Estes constituem grandes áreas monótonas que carecem de unidade urbana e de sentimento de comunidade, destruindo padrões de vizinhança e identidade. Uma orientação estaria no vernáculo mediterrâneo, que possui a mesma escala dos subúrbios, porém reforça a paisagem e, ao tempo em que possui coesão estética, fornece a estrutura que permite a individualidade, a expressão das famílias e o senso de comunidade. Assim, constituiria um verdadeiro lugar para a experiência humana em condições de alta densidade de ocupação. Sua estrutura formal resistiria mesmo às mudanças atuais como o turismo, o perfil recreativo dos mercados e portos e a introdução de materiais industriais. Goldfinger estabelece seis áreas de análise. Primeiramente, a “relação com ambiente natural”, caracterizada por “vilas orgânicas” que usam material local e possuem íntimo relacionamento com o meio, e por “vilas articuladas” que se distinguem por forma ou cor, geralmente dominando a topografia. Na “composição da cidade”, observa unidade, densidade e configuração geral – se linear, em terraços, etc. Como “espaços negativos” designa e analisa ruas, caminhos, pontes, túneis, praças, portos e seus diferentes fins – proteção contra vento e sol, pátio de recreio para jovens, lugar comum, entre outros. As “unidades habitacionais” são consideradas o elemento mais importante: abrigo familiar e unidade do sistema celular, possuem grande eficiência no design que é de concepção simples e econômica, e determinado pelos materiais disponíveis. Enfatiza a cobertura como o aspecto notável: em alguns casos, os telhados são os elementos dominantes e, em outros, são os terraços que, com composição mais cúbica, servem para trabalho, recreio e tarefas domésticas. Essa trama cotidiana se contrapõe aos “edifícios excepcionais”, que atuam como pivôs ou focos na paisagem uniforme da rua, correspondendo, geralmente, a igrejas e capelas. De modo geral, contrastam com a uniformidade geral e a completam, seja pela distinção de um elemento pontual, como telhado ou torre sineira, seja pelo domínio do espaço público, pela posição proeminente ou por um caráter escultural. Por fim, os “materiais e detalhes” constituem a última área de análise e dizem respeito à derivação honesta das formas, às texturas e cores das superfícies e outros detalhes. Goldfinger julga que as fenestrações – suas formas, tamanhos e localização - demonstram a necessidade de luz, ventilação e informam sobre os fluxos de pessoas, animais e bens. Acredita que as cores, texturas e materiais respondem diretamente a condições climáticas, como o estuque, que protege contra a umidade, e o emprego do branco para refletir a luz e o calor. Observa ainda que objetos utilitários e plantas são pendurados nas paredes, em nichos, criando painéis esculturais, dentro e fora, no lugar de meras superfícies neutras. São expressão da identidade individual, que não rompe a unidade visual e sim a enriquece. Goldfinger estuda também os tipos de moradia: as “negativas”, ou escavadas, e as “positivas”, ou construídas. Entre as negativas, encontram-se cavernas naturais, cavernas naturais modificadas com adições e cavernas artificiais. As positivas vinculam-se sempre ao tipo do material utilizado: as de estrutura de bambu e caniços, as de estrutura de madeira, as de madeira e alvenaria e as apenas de alvenaria. Nestas últimas – predominantes no Mediterrâneo dada a escassez de madeira e a abundância de rochas, argila e areia - a cobertura aparece como um problema devido aos limites de manufatura e transporte de grandes lajes de pedra. As soluções usuais são as abóbadas de berço e de aresta, a cúpula, o domo e suas variações, além dos elementos para conter o empuxo lateral e, sobretudo, o recurso econômico do uso de paredes estruturais comuns, o que afeta fortemente a forma comunal. O autor distingue três tipos de moradia mediterrânea, considerando seu arranjo geral: as casas-pátio que, conformam outros pátios em maior escala; as casas com terraço que descem as encostas e as casas em fileiras que definem ruas-corredores em terreno plano. As primeiras são comuns do Norte da África ao Sul da Espanha e na Grécia, fornecendo proteção contra o clima, privacidade para trabalho e recreação, e área flexível para celebração, meditação ou trabalho. As casas com terraço aproveitam-se do terreno para luz, vista e ventilação. Já as casas em fileiras têm quintais, balcões ou terraços voltados para o exterior. Observa-se que em uma mesma vila esses três tipos podem estar combinados. Goldfinger relaciona esta arquitetura vernacular mediterrânea com o Modernismo, em primeiro lugar, pela influência que exerceu em Le Corbusier, definido como um dos pioneiros desta revolução arquitetônica. As influências da arquitetura mediterrânea no Modernismo estariam nas tipologias empregadas, no detalhamento, nas fenestrações, na lógica compositiva que dialoga com a pré-fabricação, nos sistemas construtivos e mesmo em projetos visionários. Cada projeto contemporâneo citado, Golfginger é comparado com uma localidade mediterrânea específica. Depois desse longo preâmbulo, o autor estuda diversas localidades, agrupadas por país. Da Grécia, mostra Mykonos, Serifos, Santorini, Skyros e Sifnos, além de, em tópico à parte, as igrejas pós-bizantinas nas ilhas egéias e a igreja Paraportiani, em Mykonos. Da Itália, mostra Procida, Alberobello e Positano. Uma aldeia na Córsega é mostrada e, da Espanha, imagens de Mijas, Benalmédena, Arcos de la Frontera, Vejer de la Frontera, Guadix e Cuevas del Almanzora. No Marrocos, uma vila perto da Passagem Tizi-N-Tichka, outra no vale Ourika, Além de it-Benhaddou, Ksours, no Vale Dades, o oásis de Tinerhir e uma vila perto de Khenifra. Na Tunísia, Goldfinger mostra Matmata, Ghorfas at Metameur, Ghoumrassen Hadada, Takrouna e, em tópico separado, as mesquitas de Djerba. 

Bourdieu descreve a casa dos cabilas, da Argélia, relacionando espaço arquitetônico e universo sócio-cultural. Essa descrição, ilustrada com planta baixa e lay out, analisa a organização do interior da casa e as relações de oposição e complementaridade que mantém com o mundo exterior e com a cosmologia cabila. Bourdieu demonstra que esta casa mais do que produto de injunções ambientais, climáticas ou econômicas, é produto das práticas sociais e da cultura desse povo. Observa que a compreensão do sentido do elemento espacial depende do entendimento das práticas estruturadas com relação a ele e aponta como nessa casa se expressa o sistema simbólico que opõe homens e animais, homens e mulheres, o dentro e o fora, seco e úmido, dia e noite, “fecundante” e “fecundável”. Essas mesmas oposições são estabelecidas também entre a casa e o mundo exterior. Nesta escala, a casa é associada às atividades biológicas (comer, dormir, procriar, dar à luz) e ligadas ao feminino, enquanto a vida pública e o trabalho no campo, que ocorrem no exterior e dos quais a mulher está excluída, são masculinos. Assim, a casa seria um “microcosmo organizado com as mesmas oposições que ordenam o universo”. Em suma, o “mundo da casa” se opõe ao resto do mundo segundo os mesmos princípios que o organizam e ordenam os domínios da existência. A oposição entre a casa e o exterior é marcada pelo limiar constituído pela porta de entrada, daí os vários ritos e interditos ligados a esse elemento que protegem o lar de ameaças externas e equilibram esses mundos opostos. A orientação da casa é então de suma importância. A parede da porta principal é edificada no leste e a parte mais alta, correspondente à extremidade onde fica o fogão, no norte. Dessa forma, o movimento de sair da casa é sempre feito em direção à luz, ao bom e ao bem, assim como a parede oposta à entrada principal, onde fica o tear e ocorre a vida social, está sempre também banhada pela luz. As ações cotidianas dentro da casa se realizam, portanto, também de acordo com a boa orientação, favorecendo a fecundidade e prosperidade. Essa ordem espacial coloca a casa como o inverso positivo do mundo exterior, pois a face interna da parede oeste funciona como a luz ou o leste interior e a oposta (do lado leste), que corresponde ao lugar de repouso, como o oeste interno. Analogamente, a parede norte corresponde ao sul pelo lado interior e a extremidade sul, onde fica o estábulo, ao norte interno. Em suma, exterior e interior da casa são espaços simétricos obtidos por semi-rotação do eixo do limiar. Este constitui a fronteira mágica que reúne os contrários e inverte o mundo de modo que os espaços de dentro e de fora sejam igualmente favorecidos quanto “aos movimentos do corpo e aos trajetos sociais”. Esses espaços são, contudo, hierarquizados, pois a orientação da casa, lugar do feminino, é definida pelo exterior, ou seja, a partir do ponto de vista masculino. 

Obra que estuda etnograficamente um povoado de pescadores, o Palheiros de Mira, e vem acompanhada de boas e ilustrativas fotografias e mapas. Tanto no prefácio de Orlando Ribeiro como no início e conclusão do livro, o ponto de partida das preocupações são os “palheiros”, expressão arquitetônica singular e desenvolvida de modo autóctone em relação pedra, adobe ou taipa) e ameaçada pela gradativa extinção de construções similares no litoral português. São excepcionais diante das demais expressões populares pela qualidade do acabamento, pelo porte das construções, pela presença no povoado e pelo seu estado de preservação. Estão, no entanto, em risco pelas mudanças sociais e pela ação do planejamento urbano. O trecho do sul da barra do Aveiro ao cabo Mondego é um dos maiores desertos humanos de Portugal. Os aglomerados de pescadores ali são recentes, do começo do séc. XIX, com a expansão demográfica do interior. O que antes era pesca de temporada, do fim da Primavera a meados de Outono, tornou-se assentamento perene, com população flutuante pela sazonalidade da pesca. Entre 1860 e 1870, a população já estaria fixada em Palheiros de Miro. A procedência diversa de seus imigrantes entre 1835 e 1875 resultaria na ausência de laços comunitários mais consolidados. Apesar da atração de gente, a instabilidade de seus proventos acarretava emigração estacional e mesmo temporadas no Brasil. Palheiros de Mira se divide entre o mar e o campo, com o desenvolvimento paralelo da pesca e do cultivo. O cultivo local se dá nos quintais e nos prazos, terrenos divididos em lotes longilíneos, perpendiculares às estradas. A fertilização do solo arenoso se fazia com o moliço – lodo e ervas extraídos das lagoas –, sobras de caranguejos e peixes, estrume do gado e, mais recentemente, somando-se adubos químicos. A pesca ocorria no mar aberto, sazonalmente, e nas lagoas internas, constante ao longo do ano, por meio de chinchas e pimpoeiras. Em mar aberto, a principal é a xávega, pesca de arrasto que envolve toda a comunidade, de resultado desigual de um ano a outro a depender da proximidade dos cardumes. Outra alternativa é a pesca de bacalhau nos bancos da Terra Nova, com bom retorno financeiro mas acarretando a ausência dos homens. A pesca moderna de traineiras, saindo de portos vizinhos, tem o mesmo efeito. Ocupação principal do povoado, a pesca é realizada pelos homens; cabendo às mulheres o auxílio pontual, como os cuidados com as redes, e a agricultura. No entanto, no Inverno, os homens trabalham, nos arrozais do vale do Sado, executando serviços de enxada. A pesca se organizava em companhas, cada qual com armazéns para a guarda de redes; casas de fornalha para tingi-las e abegoarias para a guarda de gado. Essas construções situam-se após as dunas, defronte ao mar. O povoado situa-se entre o mar e a lagoa, atrás do cordão litorâneo dunar e ao sul de uma elevação, o medo grande, que o resguarda dos ventos litorâneos e do norte. As construções se caracterizavam pelo uso de uma gramínea, o estormo ou estorno, na cobertura, daí palheiros. Uma característica destas construções, entre Nazaré e Aveiro, é que, ao contrário dos similares praianos, estão suspensos sobre estacas, com areias e águas circulando por baixo. Esse espaço inferior se viu, ao longo do tempo, fechado com ripas horizontais, acrescido como depósito de utensílios e mantimentos. Outras transformações seguiram-se. A palha do telhado de duas águas foi substituída pela madeira, também em extinção, e depois trocada pela telha cerâmica portuguesa. As chaminés, antes de madeira e cobertas com folhas de zinco, passaram a ser de tijolo. Os fornos são de tijolos, assentes sobre a estrutura em madeira, onde se fazia antes o pão de milho, base da alimentação, depois substituído pelo pão comprado em padarias. A quase totalidade das casas no povoado era de madeira, com dimensões não encontradas no litoral e outros lugares, de até mesmo 3 andares. As divisões internas geralmente não chegavam ao teto, e a ampliação se dava ligando duas ou mais casas por portas ou passadiços suspensos sobre as vias. Uma das mudanças sócio-econômicas foi a procura do povoado para banhos de mar, explicando o número relativamente elevado de comércios e serviços, ativos no Verão, animando o pequeno vilarejo, com o aluguel de quartos e mesmo de casas por interior. Algo aos meios culturais vizinhos, com uso exclusivo de pinho e gramíneas do local (ao invés da da atividade agrícola modificou-se com a introdução do trator, levando à substituição do gado de trabalho pelo leiteiro. Mas, sobretudo, a competição industrial das traineiras diminuiu o retorno da atividade pesqueira local, e atraiu sua força de trabalho masculino. Em compensação, as famílias mais abastadas eram as que se envolviam na pesca das traineiras ou em Terra Nova, ou que possuem um comércio maior. Duas fabriquetas locais de tijolo de cimento forneciam a preço baixo o material de construção que vem substituindo as tradicionais casas de madeira, motivo de vergonha da população. Mas esta substituição foi reforçada pela atuação estatal. O Plano de Urbanização de 1948, realizado pelos Serviços de Urbanização, definiu a arquitetura dos palheiros como insalubre e a economia agrícola e extrativista como insuficiente. Seria necessário fomentar o turismo e substituir as moradias. O turismo deveria ter infraestrutura própria e segregar-se da pesca, evitando conflito e ocupando o espaço tradicional desta. Em 1953, a Câmara Municipal de Mira proibiu consertos das casas de madeira, acelerando o seu arruinamento. O plano previa na praia, onde estavam as dependências da pesca, barracas para banhos; próximos à praia, pensões, hotéis e repartições de turismo. Os pescadores foram relocados ao norte do “medo grande”, expostos aos ventos frios, em moradias inconclusas de alvenaria, demonstrando insensibilidade para com uma expressão arquitetônica de elevada qualidade, singularidade e expressão estética. 

Em La Interioridad del Tiempo, Aldo van Eyck compara a sociedade Dogon com a ocidental. Naquela, o passado se torna presente e este ganha profundidade temporal. Essa consciência de que o passado existe no presente, sem implicar em um retorno, seria um remédio contra uma série de males: o historicismo sentimental, o modernismo, a utopia, o racionalismo, o funcionalismo e o regionalismo. Em todos estes, estaria o vício patológico da mudança, separando o passado e o futuro, em decorrência da falta de espessura do presente. O autor faz ainda uma crítica ao etnocentrismo, defendendo que, diante da variedade de culturas e sociedades possíveis dentre as quais a ocidental é uma apenas, cada cultura é singular e válida. Em Un Milagro de Moderación, o autor fala de seu interesse pelos Dogon, durante a Segunda Guerra Mundial, que foi despertado pela obra de Marcel Griaule e que o fez viajar à África. Trata também do caráter imemorial das silenciosas aldeias do deserto, presentes como eram a 5.000 anos atrás. Paul Parin, em El Pueblo Dogon, faz uma descrição deste, narrando sua origem mítica, e como esta reflete a importância, prática e simbólica, da umidade e dos fluidos. Descreve sua distribuição ecológica e estrutura social e a correspondência entre artefatos e cosmos. Observa que existe entre os Dogon melhor adaptação individual e menos conflitos e hostilidade que entre os ocidentais. No entanto, com menos êxito quanto à saúde e bens de primeira necessidade. Ainda assim, o paraíso Dogon era similar à vida terrena em quase todos os aspectos, vista como existência idêntica ininterrupta. Aldo van Eyck, em Un Diseño que Es Solo Gracia; Norma Abierta; Que Perturba el Orden Alegremente; Que Vence la Necesidad, Aldo van Eyck defende que o mote da cidade como casa grande e da casa como cidade pequena encontra validade entre os Dogon, pois este povo articula em escalas crescentes o cesto, a casa, o povoado e o universo. Esse tema é melhor explicado em Cesto-Casa-Poblado-Universo, por meio de proporções simbólicas. Nos povoados, cada parte, apesar de autônoma, era traçada segundo o mesmo modelo de totalidade. O arranjo, no final, assemelha-se às colinas de terra em cultivo, sendo também o povoado uma representação da natureza. O texto El Pueblo Dogon, de Fritz Morgenthaler, narra uma reveladora trajetória dentro de um povoado Dogon. Aldo Van Eyck, em Algunos Comentários sobre un Recorrido Significativo, parte do texto anterior, salientando o entrelaçamento do homem Dogon com o meio. 

Nos estudos sistemáticos sobre a imigração japonesa – processo imigratório, assimilação e integração cultural, estruturas de parentesco, etc. -, a análise do habitat do imigrante está ausente. São registradas três formas de fixação do imigrante: como mão-de-obra na lavoura cafeeira; como arrendatário ou meeiro e como proprietário, ascendendo das duas condições anteriores como colonizador e dono de terras. No primeiro caso, o imigrante vivia em galpões, moradias para colonos, tulhas e terreiros, entre outras estruturas pertencentes ao empregador. No segundo caso, seu relacionamento com a terra era precário e, somente no terceiro, por haver permanência, ocorria o desafio de trabalhar em áreas inexploradas e o surgimento de uma arquitetura específica. O estudo focaliza o município de Registro, no Vale do Ribeira, cuja colonização se deu pela Companhia Imperial de Imigração – empresa responsável pela introdução dos japoneses nos cafezais. Em 1912, contrato celebrado com o governo de São Paulo organizou a colonização de 50.000 hectares de terras devolutas. Definem-se dois momentos naquela colonização: de 1913 a meados dos anos 30, e daí até a década de 1960. Na primeira etapa, a população era escassa, com carência de infraestrutura básica. Iniciara-se com as culturas programadas de café, arroz, cana-de-açúcar e bicho-da-seda, concentrando na sede do município as instalações de administração (escritórios da companhia, sede da cooperativa de agricultores), beneficiamento e comercialização (armazéns e engenhos, mercado) e serviços (ambulatório médico, farmácia, hospedaria), tornando a base do núcleo atual. Os edifícios, obras da companhia nipônica Kaigai Kogyo Kabushiki Kaisha (KKKK), subsidiária da Companhia Imperial, não apresentam traços japoneses. Houve êxito das culturas implantadas, com exceção da do bicho-da-seda, garantindo a fixação do imigrante. Nas moradias, as madeiras duras foram usadas na estrutura independente. Tramas de ripas de jiçara, tipo de palmeira, amarradas com raízes de imbé, formavam a trama que recebia o bairro misturado com palha de arroz para a taipa de mão. O piso era assoalhado, afastado do chão por apoios de madeira ou de tijolos. A cobertura era de palha ou lascas de madeira, depois substituídas por telhas de barro. As particularidades orientais se apresentavam nas várias sambladuras – koshikake-kama-tsugi; mechigai- koshikake-kama-tsugi, kanawa-tsugi; sammai-gumi; hira-hozo; kone-hozo; komi-sem e wari-kasubi – e no emprego do kioro-gumi, estrutura japonesa, para sustentar o telhado, em estilo irimoya. O sistema de encaixes permitia a desmontagem e deslocamento eventual. Tais técnicas eram empregadas, além de moradias, em escolas, kaikans (associações japoneses), capelas e instalações produtivas, como galpões (mono-okis). Em, 1919, um particular, Torazo Okamoto, introduziu a cultura do chá que, com a crise do café em 1929, foi adotado como alternativa econômica. Em 1932, Okamoto traz uma variedade indiana de melhor qualidade e rendimento, que propiciou a autonomia do imigrante em relação à KKKK, abrindo o segundo momento da presença japonesa em Registro. Com a prosperidade advinda do chá, uma tipologia específica para as fábricas de chá, galpões com vão livre térreo para o maquinário, e no piso superior para murchamento do chá por ventilação natural. O texto apresenta ainda ligeiramente exemplos em outras cidades.

A obra em exame trata da preservação e divulgação da arquitetura rural na região do Seridó, localizada no semiárido do Rio Grande do Norte. Os três primeiros capítulos possuem caráter introdutório, nos quais a autora se propõe a contextualizar os exemplares arquitetônicos pesquisados. O primeiro capítulo trata das teorias da restauração, preservação e conservação do patrimônio arquitetônico rural, da atuação do IPHAN e dos órgãos estaduais no que toca à sua preservação e das pesquisas acadêmicas relacionadas a esse tema. No capitulo seguinte, a autora aborda a formação do estado do Rio Grande do Norte, especificamente a região do Seridó, explicando o surgimento das fazendas de gado e de algodão da região. No capitulo 3, discute a inserção da atividade pecuária no Nordeste brasileiro, assim como a localização das centenas de fazendas e currais implantados. Ainda neste capítulo, estuda-se o comportamento dos fazendeiros e suas famílias. O capítulo 4 analisa as particularidades da arquitetura da região do Seridó, visto que, embora haja um conhecimento prévio desse patrimônio, não haveria uma noção do número de seus exemplares, nem do grau de deterioração e de mudanças ocorridas. Dentre as diversas fazendas registradas, apenas as que supostamente seriam do século XIX foram apresentadas, totalizando 62 exemplares. Por fim, no capítulo 5, são apresentados os registros das fazendas pertencentes à família Gorgônio Paes de Bulhões, sobre as quais foi possível obter dados históricos e genealógicos. Com base nesses dados, a autora reconstitui como teria sido a vida numa fazenda no Seridó, no século XIX. Esta pesquisa auxiliou a dirimir dúvidas referentes às demais fazendas pesquisadas e aprofundar questões tratadas nos capítulos anteriores. 

As informações sobre a arquitetura primitiva e seu significado religioso se encontram principalmente nos capítulos II e V desta obra. Discorrendo sobre o pensamento mágico e religioso no neolítico, Eliade mostra que o papel preponderante desempenhado pela mulher na domesticação de plantas e a solidariedade mística que se estabeleceu entre o homem e a vegetação colocaram a mulher e a sacralidade feminina em primeiro plano, realçando sua posição social e o estabelecimento de instituições como a matrilocação, ou seja, a obrigatoriedade de que o marido habitasse a casa da esposa. Foram as culturas agrícolas que estabeleceram as religiões cósmicas, que implicam a renovação periódica do mundo, e as valorizações religiosas do espaço, especialmente o da aldeia e o da habitação, que se tornaram, assim, “centros do mundo” ou lugares consagrados que permitem a comunicação com os deuses. Eliade reconstitui o simbolismo associado à casa neolítica a partir da cultura Yang-chao da China. Este povo construiu casas circulares com aproximadamente 5 m de diâmetro, com telhado armado por vigas em torno de uma cavidade central que servia de lareira, possivelmente, dotado de uma abertura para saída da fumaça. Essa abertura e o pilar central de sustentação são associados à cavidade do céu ou ao pilar do mundo, o que faz com que a casa seja uma imago mundi (ou imagem do mundo) que atesta o desenvolvimento do simbolismo cosmológico da arquitetura. No capítulo II, Eliade observa ainda que a “civilização européia arcaica” se desenvolveu numa “direção original” que a distingue das culturas do Oriente Próximo e da própria Europa Central e Setentrional. Entre 6.500 e 5.300 a. C. ocorreu na península balcânica um importante “surto religioso” que correspondeu ao surgimento de aldeias defendidas por fossos e muros com até 1000 habitantes, dotadas de altares e santuários que atestam uma religião desenvolvida, com indícios do culto ao pilar sagrado como símbolo do eixo do mundo. Tratando do surgimento da história e da religião na Mesopotâmia no capítulo III, o autor ressalta a crença de que os templos, palácios e as cidades dessa região, inclusive Babilônia, teriam obedecido em sua construção a modelos divinos, os quais foram comunicados aos soberanos. Ao discorrer sobre o Egito, enfatiza a correspondência da arquitetura com a simbologia religiosa mostrando como os santuários dedicados a Aton, em Tell-el-Amarna, para se diferenciaram dos de Amon, não tinham teto, podendo a divindade ser adorada em toda sua glória. Mas o capítulo mais importante para a identificação do simbolismo religioso da arquitetura do neolítico é o V, que trata do complexo megalítico que se estende do litoral mediterrâneo da Espanha e de Portugal e vai até a costa meridional da Suécia, passando pela França, pela costa oeste da Inglaterra, pela Irlanda e Dinamarca. Mostra que esse complexo é composto de três tipos de construção: o menir enterrado verticalmente no chão; o conjunto de menires dispostos em círculo, semicírculo ou em filas paralelas – o cromlech – e o dólmen, constituído por imensa laje sustentada por pedras que compõem um recinto ou câmara. Estes últimos teriam sido sepulturas ou “aldeias mortuárias”, por vezes cobertas por montes de terra e dotadas de pilar central, que tinham a clara intenção de prover uma “moradia” sólida e de duração infinita para os mortos, em contraste com as moradias efêmeras dos vivos. Eliade considera possível interpretar essas construções megalíticas como expressões de um culto que via na morte a possibilidade de se alcançar força e perenidade, já que a vida humana era tão efêmera. Ou seja, seriam a expressão arquitetônica da crença na sobrevivência da alma, no poder dos antepassados e na sua capacidade de proteger os vivos. Mas observa que alguns menires foram erigidos independentemente de sepulturas e que teriam funcionado também como representações ou “substitutos” de corpos, incorporando almas de mortos. Por isso, alguns são ornados com figuras humanas. Já os cromlech teriam sido centros cerimoniais importantes, a exemplo de Stonehenge que se encontra no centro de um campo de túmulos funerários e teria servido para assegurar as relações com os antepassados. Os sítios dos megálitos teriam sido também centros de atividade social. Eliade reconhece, contudo, que os primeiros sinais de vida religiosa foram dados pelas grutas e cavernas e remontam ao paleolítico. Além de habitação e cemitério, a caverna foi também o templo primitivo, ao qual se tinha acesso, muitas vezes, por meio de túneis estreitos e difíceis que resguardavam o lugar sagrado e, ao mesmo tempo, davam lugar ao percurso que correspondia a uma espécie de ritual iniciático.