Rio de Janeiro

A autora investiga o espaço da habitação popular na cidade do Rio de Janeiro, no século XIX, num período de transição econômica e social marcado pela intensificação da divisão social do trabalho, o que gerou transformações profundas no espaço arquitetônico e urbano. A pesquisa tem como objeto a habitação popular coletiva, ou cortiço, que é analisado quanto à sua arquitetura, significados, conteúdos, evolução e determinações incidentes. O cortiço é abordado como tema da história do Rio de Janeiro, assinalando-se o desprezo com que foi tratado pela história da arquitetura. Uma das intenções deste estudo é resgatar as características desta habitação popular, para além das que foram apontadas pelos médicos e sanitaristas. Para tanto, foram investigados aspectos comumente não abordados da moradia popular e sua estreita ligação com as transformações urbanas. A dissertação descreve o contexto histórico do Rio, o funcionamento da cidade, como espaços foram surgindo e como as habitações foram se modificando e propiciando transformações no sentido do habitar, em termos formais, funcionais, técnicos e estéticos. Antes de analisar o cortiço, a autora aborda as várias tipologias existentes de habitação popular: térreas e sobrados, habitações coletivas, estalagens, casas de cômodos e a “avenida” de casas enfileiradas. Descreve o uso, a permanência, a disposição dos espaços e as mudanças que foram ocorrendo nessas habitações populares tradicionais e mostra em desenhos como era o seu uso. O surgimento das habitações coletivas é descrito e aponta-se que a tipologia assume vários nomes, correspondendo a diferentes formas arquitetônicas, sendo o mais comum o cortiço, que também é visto como símbolo do século XIX. Textos da época que conceituam o cortiço são mencionados e são feitas comparações entre o cortiço e a senzala, pontuando-se suas diferenças. São ainda ressaltadas as semelhanças e diferenças entre estalagem e cortiço e detalhado o surgimento de outras denominações e modalidades ou variações de habitações coletivas, como a casa de cômodos e a “avenida”. Segundo a autora, para se estudar as habitações coletivas que existiam no Rio de Janeiro, é preciso considerar o próprio nome dado à habitação, que indica, por um lado, o grupamento de moradores e, por outro, o uso coletivo de uma série de equipamentos. O cortiço, a estalagem, a casa de cômodos e as“avenidas” podem também ser vistos como resistências às transformações em curso, especialmente à especialização funcional da área central de negócios do Rio de Janeiro e à segregação social no espaço.

O autor dedica-se nesta obra a construir uma teoria sobre movimentos sociais urbanos com base na etnografia de três movimentos dessa natureza ocorridos no Rio de Janeiro, entre os anos 1960 e 1970, em consequência de programas de erradicação de favelas e de renovação urbana. Debate, ainda, e desconstrói, com base nessas experiências, o conceito apresentado por Manuel Castells, no livro Movimientos Sociales Urbanos (Madrid: Siglo Veintiuno Eds, 1974) e o “mito”, então corrente, da existência de “comunidades faveladas”. Aponta o caráter transitório e derivado de momentos de crise que fundamenta a ação coletiva dos favelados e sua integração, em nível individual e coletivo, à lógica capitalista que preside a produção do espaço urbano, inclusive no que toca à apropriação de seus símbolos arquitetônicos e urbanísticos de status, por ocasião da implementação de planos de reurbanização. Assim, o tema da arquitetura e do assentamento popular não são os focos principais dessa obra, embora informações interessantes a esse respeito surjam no bojo dos trabalhos de campo desenvolvimentos nas três localidades examinadas: a favela de Brás de Pina, próxima à Av. Brasil; a favela do Morro Azul, no Flamengo, e o bairro do Catumbi, próximo ao centro da cidade. Essas informações encontram-se principalmente nos capítulos relativos a Brás de Pina e Morro Azul e tratam da história dessas ocupações, sua formação inicial e desenvolvimento dos espaços dos “barracos” – que ainda predominavam nas favelas cariocas – e do surgimento de uma arquitetura popular em alvenaria no âmbito dos planos de urbanização implementados ou idealizados. Sobre Brás de Pina, o autor assinala o esforço dos moradores na construção do terreno do assentamento, a partir do aterramento progressivo de uma área pantanosa. Assinala que as melhores casas e os espaços com melhor infraestrutura localizavam-se nas áreas ocupadas a mais tempo, mas sem relação direta com a renda dos moradores. Composto basicamente de barracos de madeira, muitos dos quais sobre palafitas, o assentamento possuía algumas ruas retilíneas e largas como prolongamentos de outras do bairro vizinho, sendo as demais, becos tortuosos que, na maioria, constituíam vias sem saída. A experiência de Brás de Pina adquiriu notoriedade por ter sido a primeira a advogar e realizar um plano de reurbanização, em reação à então vigente política de remoção. Foi conduzida, apesar dos problemas e contradições surgidos, de modo a promover a participação dos moradores, admitindo-se “padrões não convencionais para os materiais e espaços de moradia”, o que permitiu que os habitantes desenhassem ou escolhessem o desenho de suas casas nos novos lotes delimitados. Contudo, não eram obrigados a construí-las por ocasião da transferência para os novos lotes,  mas apenas um banheiro ligado à rede de esgoto, podendo-se remontar os barracos no fundo, deixando-se a frente do lote livre para a nova construção. O autor aponta como traços principais das casas desenhadas ou escolhidas pelos moradores, a divisão em sala, cozinha, banheiro, área de serviço e dois quartos e a proposição de pequenas varandas e corredores – elementos, em geral, inexistentes nos barracos. Conclui que havia nas casas desenhadas pelos moradores uma tendência de “imitar” apartamentos cujas plantas são anunciadas nos jornais, incorporando-se também seus signos de status. O autor assinala ainda o surgimento, na implementação do plano de urbanização, de ações especulativas como a venda de “direitos” de permanência por parte de moradores que não tinham condições de construir, além da construção de espaços para aluguel. Com isso, ressalta a lógica capitalista de produção do espaço que também ocorre nesses casos, advogando que, ao invés de serem contidos ou ignorados, se busque aprender com eles. O assentamento de Morro Azul, por sua vez, é descrito como um “típico aglomerado irregular de moradia em encosta”, formado majoritariamente por barracos de madeira construídos em torno de becos íngremes. Embora numa escala muito menor do que em Brás de Pina, no Morro Azul a maioria dos moradores optou por construir suas casas segundo seus próprios desenhos, mas aí também não houve muita divergência entre estes e os resultantes de apoio técnico especializado. Devido à declividade do terreno, houve o aproveitamento do desnível para um porão ou cômodo de aluguel, mas o modelo de casa com sala, dois quartos, corredor, banheiro e cozinha foi o predominante. O autor classifica essas plantas como “racionalistas” e relacionadas às formas correntes de morar na cidade, o que também poderia ser dito sobre as casas de Brás de Pina. Estabelece uma comparação entre essas casas e os barracos existentes em Morro Azul, os quais tinham dimensões entre 4 e 35 m2 e divisões internas muito variadas, sendo o cômodo mais constante a cozinha. Nos casos em que existiam, os quartos eram mínimos e o corredor foi detectado em apenas um barraco. Os interiores desses barracos são descritos como atravancados, com móveis utilizados como divisórias, e circulação interna feita por cima deles ou a partir do recolhimento de camas e colchões durante o dia. Para o autor, a presença de sala e corredor constituiria um traço distintivo entre barraco e casa de alvenaria. No relato dessas experiências de urbanização, o autor questiona a prática do mutirão, observando que, sempre que possível, os moradores contrataram os serviços de construção, dedicando-se pessoalmente a ela apenas no fim de semana. O livro é ilustrado com desenhos e fotografias dos assentamentos comentados. 

O objeto da dissertação é a técnica construtiva do pau-a-pique, também conhecida como taipa de mão, e a conservação e restauração de edifícios assim construídos. O pau-a-pique é apresentado como uma das técnicas construtivas mais antigas do Brasil, ainda em vigência e fartamente utilizada inclusive em edifícios e sítios reconhecidos pela UNESCO como patrimônio da humanidade. Em virtude do desconhecimento sobre esta técnica e das matérias primas utilizadas, de manutenção inadequada e de desastres naturais, muitas construções desse tipo são perdidas a cada ano. A autora ressalta o grande preconceito que ainda existe com relação ao seu emprego, e afirma que, ao contrário do que muitos pensam, o pau-a-pique pode ser altamente resistente e seguro se executado e mantido de maneira correta. Mônica Olender ressalta também a importância cultural dos edifícios brasileiros construídos em terra crua e, num breve histórico, informa sobre a utilização da técnica no Brasil e sobre sua importância para a história da arquitetura brasileira. Com relação à técnica propriamente dita, a autora apresenta as diversas formas como pode ser encontrada, incluindo os materiais que a constituem. Com isso, contribui para o aperfeiçoamento das intervenções de conservação e restauro realizadas nesses edifícios históricos. O objetivo de Olender é mostrar o quanto essa técnica é eficiente e eficaz e que se trabalhada de maneira correta e se for bem conservada, pode permanecer em perfeito estado por longos anos como demonstram os exemplos expostos na dissertação. Os dados foram obtidos através de entrevistas com profissionais especializados na utilização da terra crua para a construção e em pesquisas de laboratório e de campo. A dissertação contém boa documentação fotográfica dos edifícios construídos, parcial ou totalmente, com essa técnica nos estados do Rio de Janeiro e Minas Gerais. 

O livro questiona o histórico desprezo acadêmico pelas manifestações arquitetônicas vernaculares e o status de não-arquitetura (e, portanto, de objeto fora dos interesses desse campo disciplinar) que é dado aos assentamentos populares das grandes cidades brasileiras – as favelas. O objeto da obra é então a própria ideia de arquitetura. A autora advoga a existência de um dispositivo arquitetônico e urbanístico específico e de uma estética própria das favelas, esta última abordada a partir do olhar do artista tropicalista Helio Oiticica. Analisa este dispositivo e o processo espaço-temporal de construção desses assentamentos com o apoio das noções de Fragmento, Labirinto e Rizoma, que toma emprestado do pensamento pós-estruturalista de Foucault, Deleuze e Derrida. O processo de formação das favelas é definido como um processo arquitetônico e urbanístico vernáculo singular com características próprias, que produz uma arquitetura composta de fragmentos (os barracos), uma aglomeração de arquiteturas que forma labirintos, os quais, por sua vez, se desenvolvem e ocupam a cidade como rizomas. A arquitetura das favelas é definida como “vernácula” a partir do Dictionnaire de l’urbanisme de Choay (Paris, P. U. F., 1988) que a conceitua como a “arquitetura característica de uma região ou como arte local”. Sua motivação inicial é abrigar o indivíduo ou a família numa peça única construída com materiais heterogêneos (restos e sobras de materiais de construção ou de produtos da indústria) que determinam a configuração do espaço. O processo de substituição de materiais é constante e decorrente do que o favelado vai encontrando. A casa de alvenaria que resulta dessa substituição já não é tão fragmentada, mas permanece fragmentária, pois nunca é totalmente concluída. Assim, a arquitetura da favela é uma arquitetura do acaso, sem projeto e produto de bricolagem. Sua poesia ou estética viria justamente desse resultado único e inesperado. Obedeceria, portanto, a uma lógica distinta daquela da arquitetura projetada e ligada, como a “arte ambiental” dos Parangolés de Hélio Oiticica, à improvisação, ao movimento, ao anonimato e ao coletivo. Como fragmento sua lógica é também ligada ao acaso, ao aleatório, ao efêmero, à incompletude e diversa, portanto, da que toma a arquitetura como algo fixo, durável, sólido e esteticamente atrelado à ideia de unidade e a uma noção espacial que abole o tempo e suas transformações. Com relação ao espaço da favela, a autora o analisa a partir da noção de labirinto não projetado. Aponta que o espaço da favela se forma de modo análogo aos barracos, sem projeto, mas somente é percebido como um labirinto, isto é, como um espaço desorientador por “estrangeiros”. Embora labiríntico no sentido da emoção que provoca, os favelados não se perdem no espaço da favela e o ato de percorrê-lo em seus meandros e “quebradas” promoveria a (ou derivaria da) ginga dos sambistas. Em outras palavras, o espaço da favela solicitaria e provocaria a ginga em seu percurso. O reconhecimento desse espaço como um labirinto espontâneo foi feito também por Oiticica ao criar instalações – os Penetráveis – cada vez mais abertas e provocadoras de situações criativas e experiências diversas. A autora opõe, assim, a ocupação espontânea das favelas, às cidades e espaços projetados, normalmente, limitadores e autoritários. O último capítulo trata do crescimento e da formação de territórios nesses assentamentos. A autora utiliza o conceito de Rizoma, desenvolvido por Deleuze e Derrida para descrever o processo de territorialização do que chama de “ocupações naturais e selvagens”. Explica que a ocupação das favelas se dá segundo a lógica do rizoma, ou do mato, que penetra e se desenvolve nos interstícios, nas frestas, com forte impulso de reprodução e sobrevivência em condições escassas. Mas a imagem do rizoma permitiria descrever um tipo de processo de crescimento e seu movimento, mas não corresponderia a um modelo formal ou sistema, sendo explicitado apenas a partir de certos princípios ou “características aproximativas” como: conexão e heterogeneidade (qualquer ponto do rizoma pode se conectar com qualquer outro); multiplicidade (um sistema aberto e voltado para o exterior); ruptura assignificante (pode ser rompido em qualquer lugar, mas retoma qualquer uma de suas linhas); cartografia e decalcomania (não se sujeita a qualquer modelo estrutural ou generativo). O rizoma descreve então o processo de aumento do território por meio de múltiplas e sucessivas desterritorializações, o que seria próprio das favelas que têm limites e horizontes sempre móveis. Por meio do movimento, propriedade que caracteriza os conceitos de Fragmento, Labirinto e Rizoma, a autora chega à noção de “espaço-movimento” para definir a formação, desenvolvimento e crescimento das favelas e de suas arquiteturas. Esta noção remete à ação dos que constroem, transformam e percorrem continuamente esses assentamentos e também à ideia de participação. Na conclusão, advoga que as favelas possam também ser vistas como patrimônio, mas preservadas não em sua arquitetura ou urbanismo. O seu caráter móvel e de criação coletiva seria o elemento a preservar, o que implicaria manter a participação dos habitantes na construção dos seus espaços arquitetônico e urbano. Para tanto, a autora advoga a formação de um novo tipo de arquiteto: o arquiteto-urbano, que se ocuparia desses espaços e cujo papel seria, além de organizar fluxos, suscitar, traduzir e catalisar os desejos dos habitantes. 

Neste verbete, as favelas cariocas são sumariamente descritas em termos de sua formação e arquitetura, ressaltando-se, no primeiro caso, a relação fundamental desses assentamentos com a proximidade das áreas de trabalho. Quanto à casa da favela, explica-se a progressiva transformação do barraco de madeira, ou de materiais disponíveis e reciclados, em casa, de caráter mais permanente, feita de alvenaria de tijolos e estrutura de concreto. Em termos de espaço, a transformação do barraco de um só cômodo (com área total entre 10 e 18 m2) em casa com várias divisões internas e até mais de um andar é rapidamente descrita. A apropriação do espaço ao redor é também ressaltada e descrita como resultado de estratégias de uso imediato do entorno com atividades de lazer ou domésticas como lavar roupa, dentre outras. Ainda em termos de arquitetura, se dá destaque à estrutura eficiente dessas construções, especialmente no que diz respeito à sua ancoragem nas rochas existentes por meio de apoios inicialmente de madeira e depois feitos em concreto. Com isso, as construções são elevadas do solo e permitiriam, sem problemas, a passagem das águas e enxurradas das fortes chuvas da cidade do Rio de Janeiro. O favelado é genericamente definido como alguém de origem rural, em geral do sertão, que encontra esta forma de sobreviver na cidade grande, trazendo, assim, para as favelas, as suas tradições. A autora assinala ainda a existência nesses assentamentos de um forte senso de comunidade. 

O livro trata do kitsch como um fenômeno cultural característico da transição de um código estético popular/vernacular/primitivo para outro mais oficial/tecnológico/erudito, decorrente da ascensão social de segmentos de média e baixa renda. Os autores também definem o fenômeno kitsch como a possibilidade de uma resposta antropofágica (no sentido oswaldiano do termo) das massas à cultura de elite, podendo, a partir dessa mescla e desse choque, surgir uma terceira realidade cultural. Nesta obra o kitsch é ainda tratado como produto de um processo semelhante ao que faz surgir vanguardas artísticas, sendo que estas colocariam mais ênfase no processo de criação e o kitsch, por sua vez, carregaria na reação emotiva. A relação com as vanguardas não se esgotaria, contudo, nessa semelhança etiológica, pois o kitsch seria também fornecedor de “estilemas” (elementos desencadeadores ou caracterizadores de linguagem ou expressão artística) para as vanguardas, já que ambos manteriam relação fundamental com a novidade. Os autores distinguem um kitsch passivo e um ativo. O passivo resultaria do consumo exacerbado de uma classe média em ascensão que colecionaria objetos industrializados que imitam os da elite, sem nenhuma intervenção ou personificação. Já o kitsch criativo resultaria do mencionado processo antropofágico de apropriação e reinterpretação de elementos da “cultura oficial”. Ao abordarem o kitsch como atitude criativa, que teria seu próprio código de estruturação do mundo e da sociedade, os autores assinalam que o fenômeno deve ser compreendido sempre em articulação com a estratificação social e com os processos culturais e econômicos próprios da sociedade pós Revolução Industrial. Assim, estaria ligado à elevação do consumo e também à crise da obra de arte como objeto único. A arquitetura kitsch é definida pelos autores também como uma arquitetura de transição entre uma arquitetura oficial e uma arquitetura de cunho popular. Dessa face popular, da autoconstrução e da espontaneidade, a arquitetura kitsch traria a inventividade na elaboração de espaços individualizados que transmitem a visão de mundo e a marca do seu criador. Manteria ainda o impulso e o instinto da concepção do abrigo próprio, inclusive como resposta às imposições tecnológicas, e a utilização de meios artesanais de produção mesmo numa realidade industrializada. Da arquitetura oficial, a arquitetura kitsch se apoderaria de elementos que adaptaria ao seu próprio repertório estético, como os da arquitetura moderna e os tecnologicamente sofisticados, “devolvendo-os” depois como outro produto estético que, eventualmente, pode revitalizar a arquitetura oficial por meio de sua potência de criação e de transgressão dos códigos da elite. A arquitetura kitsch, em decorrência do seu caráter de produto de afirmação social e de processo de personificação, exibe sempre um uso excessivo de materiais decorativos; a aplicação de processos construtivos sem o conhecimento de seus princípios; o uso variado e rico de materiais de construção; o uso excessivo da cor, empregada, geralmente, em tons berrantes e contrastantes; e grande diversidade em função do processo de personificação/individualização do espaço. O livro, que ilustrado com fotografias e croquis, se apoia em pesquisa realizada pelos autores na cidade do Rio de Janeiro e em alguns de seus subúrbios durante o ano de 1978.