arquitetura

O livro questiona o histórico desprezo acadêmico pelas manifestações arquitetônicas vernaculares e o status de não-arquitetura (e, portanto, de objeto fora dos interesses desse campo disciplinar) que é dado aos assentamentos populares das grandes cidades brasileiras – as favelas. O objeto da obra é então a própria ideia de arquitetura. A autora advoga a existência de um dispositivo arquitetônico e urbanístico específico e de uma estética própria das favelas, esta última abordada a partir do olhar do artista tropicalista Helio Oiticica. Analisa este dispositivo e o processo espaço-temporal de construção desses assentamentos com o apoio das noções de Fragmento, Labirinto e Rizoma, que toma emprestado do pensamento pós-estruturalista de Foucault, Deleuze e Derrida. O processo de formação das favelas é definido como um processo arquitetônico e urbanístico vernáculo singular com características próprias, que produz uma arquitetura composta de fragmentos (os barracos), uma aglomeração de arquiteturas que forma labirintos, os quais, por sua vez, se desenvolvem e ocupam a cidade como rizomas. A arquitetura das favelas é definida como “vernácula” a partir do Dictionnaire de l’urbanisme de Choay (Paris, P. U. F., 1988) que a conceitua como a “arquitetura característica de uma região ou como arte local”. Sua motivação inicial é abrigar o indivíduo ou a família numa peça única construída com materiais heterogêneos (restos e sobras de materiais de construção ou de produtos da indústria) que determinam a configuração do espaço. O processo de substituição de materiais é constante e decorrente do que o favelado vai encontrando. A casa de alvenaria que resulta dessa substituição já não é tão fragmentada, mas permanece fragmentária, pois nunca é totalmente concluída. Assim, a arquitetura da favela é uma arquitetura do acaso, sem projeto e produto de bricolagem. Sua poesia ou estética viria justamente desse resultado único e inesperado. Obedeceria, portanto, a uma lógica distinta daquela da arquitetura projetada e ligada, como a “arte ambiental” dos Parangolés de Hélio Oiticica, à improvisação, ao movimento, ao anonimato e ao coletivo. Como fragmento sua lógica é também ligada ao acaso, ao aleatório, ao efêmero, à incompletude e diversa, portanto, da que toma a arquitetura como algo fixo, durável, sólido e esteticamente atrelado à ideia de unidade e a uma noção espacial que abole o tempo e suas transformações. Com relação ao espaço da favela, a autora o analisa a partir da noção de labirinto não projetado. Aponta que o espaço da favela se forma de modo análogo aos barracos, sem projeto, mas somente é percebido como um labirinto, isto é, como um espaço desorientador por “estrangeiros”. Embora labiríntico no sentido da emoção que provoca, os favelados não se perdem no espaço da favela e o ato de percorrê-lo em seus meandros e “quebradas” promoveria a (ou derivaria da) ginga dos sambistas. Em outras palavras, o espaço da favela solicitaria e provocaria a ginga em seu percurso. O reconhecimento desse espaço como um labirinto espontâneo foi feito também por Oiticica ao criar instalações – os Penetráveis – cada vez mais abertas e provocadoras de situações criativas e experiências diversas. A autora opõe, assim, a ocupação espontânea das favelas, às cidades e espaços projetados, normalmente, limitadores e autoritários. O último capítulo trata do crescimento e da formação de territórios nesses assentamentos. A autora utiliza o conceito de Rizoma, desenvolvido por Deleuze e Derrida para descrever o processo de territorialização do que chama de “ocupações naturais e selvagens”. Explica que a ocupação das favelas se dá segundo a lógica do rizoma, ou do mato, que penetra e se desenvolve nos interstícios, nas frestas, com forte impulso de reprodução e sobrevivência em condições escassas. Mas a imagem do rizoma permitiria descrever um tipo de processo de crescimento e seu movimento, mas não corresponderia a um modelo formal ou sistema, sendo explicitado apenas a partir de certos princípios ou “características aproximativas” como: conexão e heterogeneidade (qualquer ponto do rizoma pode se conectar com qualquer outro); multiplicidade (um sistema aberto e voltado para o exterior); ruptura assignificante (pode ser rompido em qualquer lugar, mas retoma qualquer uma de suas linhas); cartografia e decalcomania (não se sujeita a qualquer modelo estrutural ou generativo). O rizoma descreve então o processo de aumento do território por meio de múltiplas e sucessivas desterritorializações, o que seria próprio das favelas que têm limites e horizontes sempre móveis. Por meio do movimento, propriedade que caracteriza os conceitos de Fragmento, Labirinto e Rizoma, a autora chega à noção de “espaço-movimento” para definir a formação, desenvolvimento e crescimento das favelas e de suas arquiteturas. Esta noção remete à ação dos que constroem, transformam e percorrem continuamente esses assentamentos e também à ideia de participação. Na conclusão, advoga que as favelas possam também ser vistas como patrimônio, mas preservadas não em sua arquitetura ou urbanismo. O seu caráter móvel e de criação coletiva seria o elemento a preservar, o que implicaria manter a participação dos habitantes na construção dos seus espaços arquitetônico e urbano. Para tanto, a autora advoga a formação de um novo tipo de arquiteto: o arquiteto-urbano, que se ocuparia desses espaços e cujo papel seria, além de organizar fluxos, suscitar, traduzir e catalisar os desejos dos habitantes. 

Christopher Alexander parte do que chama de “qualidade sem nome” de lugares e situações – um sentimento preciso de congruência de todas as coisas e do sujeito que percebe o espaço. Essa qualidade seria mais frequente na arquitetura tradicional e ausente em muitos dos lugares da vida moderna. A estrutura responsável pela compreensão e proposição de ambientes com tal qualidade seriam os padrões, unidades congruentes de espaço e atividades. Os padrões são relações entre coisas, e existem em todas as escalas. Um “contexto” específico, onde se apresenta um dado “sistema de forças”, que se aloja em uma dada “configuração”. Tais padrões podem estar “vivos”, permitindo que as forças reunidas nele se equilibrem e que o homem dê vazão, assim, a suas forças criativas. Aqui aparece a qualidade sem nome. Nos padrões “mortos”, as forças desequilibradas levariam o homem ao conflito interior. Os padrões, em número finito, apresentam-se como uma “linguagem”. Subjazem a todos os espaços, os quais são responsáveis pelo seu desenvolvimento por meio de geratrizes e não por um desenho total. Esta é a forma como a própria Natureza opera, repetindo-se com sutis variações ad hoc. O desenvolvimento se dá por “diferenciação” das unidades e pela “agregação” que absorve o erro e o enriquece. Os padrões em suas variadas escalas evoluem independentemente, rearticulando-se com flexibilidade, de modo gradual, e não de uma só vez. Com esse fundamento, o autor entende a arquitetura tradicional, que seria repleta de padrões vivos como retratos fiéis de um modo de vida. Enquanto estiverem ancorados na experiência vivida, tais padrões serão vivos. Na era moderna, a especialização do profissional arquiteto e a pressão pela produção em massa o distanciaram das forças realmente atuantes em cada ambiente. Além disso, sua formação auto-referente uma produção que não aceita adaptações locais. No entanto, a única inovação possível se daria não pela contribuição individual do arquiteto, mas pelo manuseio dos padrões. Em uma dada sociedade, cada indivíduo possui sua forma particular de padrões. A média geral compõe o padrão compartilhado e corresponde à unidade global. A individualidade permite a variedade e o cruzamento de propostas, consolidando-se as melhores por meio da sua exploração por múltiplos agentes. Daí a diversidade e a coerência dos ambientes pré-modernos nos quais cada edifício apresenta mais diferenças entre si do que atualmente quando o conjunto global aparenta ter um único autor, apesar da infinidade de construtores e das gerações sucessivas. A identificação de um padrão vivo ou morto se dá, segundo Alexander, pelo “sentimento”, ou seja, se o indivíduo sente-se bem naquele padrão. Não é opinião ou gosto, mas o reconhecimento da própria sensação. A importância desse processo empático se manifesta outra vez na aplicação da linguagem de padrões como método projetual. Pensando-se nos padrões e não em formas estabelecidas, consegue-se projetar em equipe e dar coerência ao projeto ao longo do tempo. O projetista, então, não reivindicaria sua individualidade. Projetando a partir desse vazio, e não de uma imagem, seria um intérprete das forças em atuação, identificadas no reconhecimento dos padrões necessários para cada projeto.